Mulholland Drive

de A à Y ...

ou

La dernière journée de Diane Selwyn

A propos du film de David Lynch

Deuxième édition

de

Dimitri P. Dourdine Mak

Illustrations par Alexis D. Dourdine Mak

D/2014/Dimitri P. Dourdine Mak, Editeur

Mulholland Drive de A à Y ... - Deuxième édition

Copyright (c) 2014 Dimitri P. Dourdine Mak

Rue Jules Lejeune 70

1180 Bruxelles

Belgique

dourdine.mak@gmail.com

Tous droits réservés. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite, enregistrée ou transmise, de quelque façon que ce soit et par quelque moyen que ce soit, sans le consentement préalable écrit de l'auteur, à l'exception de l'inclusion de brèves citations dans une revue, un article, un livre, un blog ou un article universitaire.

D/2014/Dimitri P. Dourdine Mak, Editeur

Texte déposé à la SABAM (Société Belge des Auteurs, Compositeurs et Editeurs)

Dépôt légal: mai 2014

Illustrations par Alexis D. Dourdine Mak

ISBN de la version kindle: 978-2-930784-18-2

Edition numérique: Editions des 3 hibouks

Overijse, Belgique

3hibouks.com

Mulholland Drive de A à Y ...

I. Introduction

II. Générique

III. Histoire commentée du film

Un swing endiablé

Un lit défait

Accident sur Mulholland Drive, une rescapée

«Someone is missing»

La rescapée trouve refuge

Dans un Winkie: histoire d'un rêve

Retour dans la cuisine

Une pièce aux tentures rouges. «The girl is still missing».

Betty débarque

Betty chez tante Ruth

Rita, une découverte inattendue

Kesher. Les Castigliani. Ryan Entertainment.

Dans la pièce aux tentures rouges

Ryan Entertainment. «This is the girl.»

Départ précipité de Kesher

Chez tante Ruth

Monsieur «Roque in chair»

Un tueur maladroit vole un livre noir

Rita ne sait qui elle est. Dans son sac, des liasses de dollars et une clef bleue

«Des nouvelles à propos d’une brunette amochée?»

Chez tante Ruth

Kesher, viré

Éclaircie dans l'amnésie de Rita

Kesher, sa femme et son amant

Le sac de Rita mis en sécurité

La réalité de l’accident sur Mulholland Drive est confirmée

Dans le Winkie, la serveuse Diane

Rita, alias Diane Selwyn?

Gene et Lorraine, sonnés

Kesher à l'hôtel du Parc

Diane Selwyn, localisée

Louise Bonner: «Un malheur va arriver»

Kesher et le cow-boy

Betty répète son rôle avec Rita

Coco découvre Rita

Betty auditionne à Hollywood

Désillusion pour Betty: Wally Brown est un «has been»

Kesher … «This is the girl»

À la recherche de Diane Selwyn. Un cadavre

Duo d'amour

Silencio

Betty et Rita s'évaporent

Réveil de Betty

Betty devient Diane, Rita devient Camilla

Diane et Camilla, la rupture

Un baiser sur scène entre Kesher et Camilla, et devant Diane

Diane chasse Camilla

Diane, dépitée, se livre à l’onanisme

«Diane, la voiture attend…»

Mulholland Drive

Le sentier secret

Arrivée de Diane Selwyn chez Kesher

Durant le banquet

L'annonce des fiançailles

Dans le Winkie; le tueur à gages; «This is the girl»

La nuit, dans l'arrière-cour du Winkie

Le suicide de Diane

IV. Scénario tel que je l’imagine

Première partie

1. Le swing

2. Le dormeur

3. Le rêve

3.1. L'accident de voiture et la rescapée

3.2. «L’homme au rêve»

3.3. Un tueur bien maladroit qui est aussi proxénète

3.4. Les déboires professionnels et conjugaux d'Adam Kesher

3.5. Betty, la jeune actrice et Rita, l’amnésique

3.6. La visiteuse, Louise Bonner

3.7. La rencontre de Kesher et du cow-boy

3.8. La répétition de Betty avec l’aide de Rita

3.9. La répétition chez le producteur Wally Brown

3.10. Les auditions par A. Kesher

3.11. La découverte d’un cadavre par Betty et Rita

3.12. Scène d’amour entre Betty et Rita

3.13. Le club Silencio

3.14. Entre rêve et réveil

Deuxième partie

1. Le réveil de Betty... Diane

2. Les souvenirs

2.1. Premier souvenir: la fin d’une liaison

2.2. Deuxième souvenir: le baiser entre Kesher et Camilla

2.3. Troisième souvenir: la rupture entre Diane et Camilla

2.4. Quatrième souvenir: scène d’onanisme

2.5. Cinquième souvenir: le dîner de fiançailles dans la maison de Kesher

2.6. Sixième souvenir: le pacte avec le tueur à gages

3. Le retour à la réalité: désespoir, hallucinations et suicide

3.1. Dans l’arrière-cour du Winkie

3.2. Dans le salon du n° 17, Sierra Bonita

3.3. Arrivée de la police. Suicide et Fin

V. Chronologie du drame de Diane Selwyn

VI. Analyses

Diane Selwyn rêve et se souvient…

Unité de lieu et de temps

Le rêve

Les souvenirs

Le temps réel

Les hallucinations

Betty Elms et Diane Selwyn

Rita et Camilla Rhodes

Autres personnages

Les clefs bleues

Le tournant du film

Les sonneries de téléphone

Les coups sur les portes

Morceaux choisis

Tout montrer sans trop en dire

Les acteurs

Dialogues

Musique, bruits et voix

Montage et cadrage

Les réactions des spectateurs pendant et après la projection

VII. Au-delà de l'histoire

Profil des auteurs

I. Introduction

Le public est plutôt jeune. L’ambiance sonore, faite de grignotements de pop-corn, de bruits d’aspirations à la paille, de froissements de papiers de bonbons et de chuchotements, est celle de toute salle de cinéma avant que les lumières ne s’éteignent.

Entre février et mars 2002, j’ai vu sept fois Mulholland Drive, chaque fois à la séance de 22 heures; cela m’a amené à fréquenter trois salles du complexe UGC avenue de la Toison d’Or à Bruxelles, le seul complexe à avoir mis Mulholland Drive à l’affiche. Je me serais bien passé des deux dernières soirées. Lors de l’avant-dernière séance la bande son était tellement faible que sans les sous-titres en français il m’eût été impossible de suivre correctement les dialogues; je réalisai à quel point dans ce film les bruits en apparence les plus anodins avaient une importance capitale. Je suis sorti de la salle, triste et furieux, et me suis dit que tous ceux qui venaient de voir le film, surtout si c’était la première fois, avaient été floués. Lors de la septième et dernière séance, à la mauvaise qualité du son s’ajoutèrent l’indolence d’un public clairsemé et l’inconfort de la salle: manque de place pour mes jambes et climatisation inexistante. Heureusement, mon enthousiasme pour Mulholland ne s’en trouva guère ébranlé. Un bon film ne devrait jamais se voir que dans une bonne salle.

Dès ma première vision de Mulholland Drive j’eus la conviction d’en avoir compris l’architecture, sinon dans toute sa complexité, du moins dans ses grandes lignes, et je griffonnai sur papier le résultat de mes cogitations. Pourtant je n’avais rien lu au sujet de ce film, je n’en connaissais même pas le titre, je savais tout juste que c’était «le dernier Lynch» et que certains en disaient du bien. La seule évocation de l’auteur de Straight Story et de la série Twin Peaks avait été suffisante pour éveiller chez moi le plus grand intérêt. Je m’étais donc rendu au cinéma avec un a priori positif. Au cours des mois qui suivirent j’eus l’occasion de voir au Musée du Cinéma de Bruxelles Eraserhead, Lost Highway, Sailor et Lula et Blue Velvet.

Dès le swing en lever de rideau, Mulholland Drive m’a emballé. J’ai passé «deux heures et demie de rêve». Un vrai coup de foudre. Au moment de quitter la salle, j’étais plein d’un bonheur que depuis longtemps je n’avais plus ressenti au cinéma, depuis, sans doute, Andrei Roublev d’Andrei Tarkovsky. Les personnes avec lesquelles j’ai voulu échanger mes premières impressions ont été fort surprises et de mon enthousiasme et de ma certitude d’y avoir trouvé quelque logique. J’essayai en vain de leur expliquer que pour l’essentiel il s’agissait d’un long monologue intérieur dans lequel toute la première partie, c’est-à-dire celle qui se termine par l’ouverture de la boîte bleue et le réveil de Diane Selwyn, était un long rêve et que, pour comprendre quelque chose, il fallait commencer par mettre cette première partie entre parenthèses et se concentrer sur la deuxième partie entièrement faite de souvenirs, qui avaient été utilisés dans le rêve…

Dans les jours qui ont suivi je me suis mis en quête des critiques dans la presse écrite. Je reçus l’aide d’Alexis, mon fils aîné (c’est lui qui m’avait fait connaître le cinéma de David Lynch). Nous n’avons, hélas, pratiquement rien trouvé, en tout cas rien d’intéressant: les articles de fond sont toujours publiés au moment de la sortie d’un film, et Mulholland Drive était à l’affiche depuis plus d’un mois.

Si dans les journaux, à la rubrique des «films à voir», les critiques lui accordaient trois à quatre étoiles, ce qu’ils en disaient se résumait ainsi: «C’est du bon Lynch, c’est-à-dire de l’excellent cinéma, mais n’essayez pas de comprendre, c’est du Lynch!» Apparemment, aucun critique ne s’était aventuré à faire un résumé de l’histoire. La plupart le classaient dans le genre thriller policier. Je ne fus pas étonné de voir une majorité de spectateurs se faire l’écho des commentaires diffusés dans la presse écrite. Dans plusieurs journaux l’article était illustré par la même photo, extraite du banquet de fiançailles dans la demeure de Kesher et montrant le baiser entre la brune Camilla Rhodes, alias Rita, et une invitée, alias la blonde Camilla Rhodes: or cette photo était accompagnée de la légende «Rita et Betty», erreur qui, je l’expliquerai, signifiait une absence totale de compréhension du film! Il est vrai, à la décharge des critiques, que Lynch refuse obstinément de raconter ses films et d’en donner les clefs. Dieu, qu’il fait bien!

Certains ont vu dans Mulholland Drive une satire du milieu hollywoodien, cela paraît évident, mais de ne pas le remarquer ne change rien à l’intérêt de ce film exceptionnel.

Mulholland Drive est un chef-d’œuvre. Tout y est admirable: l’absence de grandiloquence et d’effets spéciaux, l’art de suggérer plutôt que de montrer, le savant imbroglio du scénario et la rigueur de sa construction, les changements de rythme, l’humour, la poésie, la direction et le jeu des acteurs, la justesse et la richesse des sentiments, la complexité des rapports humains, la sobriété des décors, les lumières, la limpidité et la perfection de la photo, l’harmonie des couleurs, les angles des prises de vue, les mouvements de la caméra, la précision et la sophistication des cadrages et du montage, la qualité des voix, le choix des musiques, les ambiances sonores, les bruits si parfaitement enregistrés et leur intégration à l’image… Il est donc impératif de voir Mulholland Drive sur grand écran et dans sa version originale.

Le film est peut-être compliqué mais rien n’y est alambiqué, tout y est élégant, distingué, essentiel et divinement beau. C’est du grand art cinématographique.

Chaque interprète donne l’impression de jouer un rôle sur mesure et de donner toute la mesure de son talent. Pas un seul n’en fait trop. À aucun moment on n’a le sentiment qu’un rôle a été privilégié.

Les mouvements de caméra sont magiques et déroutants: la caméra colle littéralement aux acteurs.

Si l’on se réfère à la peinture, Lynch fait partie de ces artistes qui excellent dans l’étude de l’âme humaine, tels Masacio, Rembrandt, Velasquez, Goya, Vroubel, Toulouse-Lautrec…

Si Lynch était un dessinateur de bandes dessinées, il serait Hergé; s’il était un artiste peintre du XVIème, il serait Le Caravage; s’il était un compositeur et chef d’orchestre, il serait Gustave Mahler...

Dans ce film, tout a une signification et chaque élément, qu’il soit narratif, décoratif ou musical, s’intègre et participe à la construction de l’ensemble. Lynch est un prestidigitateur de talent, il joue cartes sur table tout en réussissant à nous bluffer à tout instant… Il nous donne tous les éléments pour comprendre. À nous de les assembler comme les morceaux d’un grand puzzle. Tout amateur de Lynch doit avoir à l’esprit la réplique: «Je ne crois pas aux coïncidences malheureuses», dite par un des policiers enquêtant sur la mort d’Andy dans Lost Highway. Ceux qui disent que c’est un labyrinthe ont tort: dans un labyrinthe, nombreuses sont les voies sans issue alors que, dans un puzzle, toutes les pièces sont indispensables à la reconstitution de l’image. Il est vrai que, même si les pièces sont à leur place, l’image reconstituée peut rester énigmatique: c’est comme pour la peinture dite non figurative, la façon d’appréhender un tableau est éminemment variable d’une personne à l’autre; c’est comme en médecine, l’identification des symptômes ne permet pas d’établir automatiquement le diagnostic de la maladie en cause.

Ceci dit, comparer ce film à un puzzle ne me satisfait pas non plus. Cela revient à gommer sa dimension discursive toute en arabesques. Au fur et à mesure que se déroule l’histoire, la signification de ce qui a déjà été vu doit être constamment réévaluée et réorientée. Nous sommes sans cesse invités à nous reporter mentalement en arrière, à percevoir d’une autre manière tel épisode passé et, par conséquent, à donner à une scène ultérieure un sens que, sans cela, elle n’aurait pas eu, cette scène ultérieure devenue autrement signifiante nous conduisant à faire une nouvelle lecture du premier épisode mentionné, et ainsi de suite…

Seul point commun entre Mulholland Drive et un certain type de thriller policier, il faut attendre la dernière scène du film pour en cerner toute la logique. J’imagine que ce film eût plu à Georges Simenon.

L’artiste peintre Paul Mak, mon père, qui était à la fois bon portraitiste, admirable caricaturiste et prodigieux miniaturiste, affirmait que rien ne lui importait plus que la construction, l’architecture d’une œuvre et l’expression des personnages. J’ai le sentiment que Lynch s’est toujours imposé les mêmes exigences.

Nombreux sont les films dont les auteurs ont eu recours aux souvenirs et même au rêve. Parmi les plus célèbres, trois d’entre eux se sont imposés à ma mémoire: La Comtesse aux pieds nus, de J.L. Mankiewicz (1954), avec Ava Gardner et Humphrey Bogart, Huit et demi de F. Fellini (1963), avec Marcello Mastroianni et Claudia Cardinale, et enfin Providence d’Alain Renais (1977), avec John Gielgud et Dirk Bogarde.

Dans le premier film, c’est au travers des souvenirs de plusieurs personnes que nous est raconté le destin tragique d’une danseuse qui, devenue star de cinéma, avait réussi à échapper à l’emprise tyrannique des producteurs mais n’avait pu échapper à une mort brutale.

Dans le deuxième film, un metteur en scène nous fait participer à ses tourments de créateur au travers de ses souvenirs et d’un rêve. La liberté d’interprétation accordée au spectateur n’est pas très éloignée de celle offerte par Lynch.

Dans Providence un écrivain souffrant d’un cancer digestif imagine, au cours d’une nuit d’insomnie, un scénario dans lequel ses proches donnent libre cours aux sentiments vrais mais inavoués que, selon lui, ils ressentent les uns vis-à-vis des autres.

Mulholland Drive est, à peu de chose près, un long monologue intérieur fait d’un rêve, où s’enchevêtrent plusieurs histoires, et de souvenirs en cascade, qui renvoient au rêve.

Lynch n’utilise pas de voix off ni de flash-back «téléphonés». Comme il l’avait déjà fait dans Lost Highway, il capte rêve et souvenirs directement dans le cerveau du personnage dont il nous raconte l’histoire.

C’est au travers du rêve et des souvenirs qu’il nous faut retrouver le parcours suivi par Diane Selwyn. Cette démarche exige de voir le film plus d’une fois. Lynch utilise tous les ressorts du rêve, le rêve n’étant jamais que le produit de souvenirs plus ou moins filtrés, déformés et «défigurés». Mulholland est un film à déguster lentement, longuement.

Il est possible que ma passion pour Mulholland Drive tienne à la personnalité de son auteur et à des affinités particulières. J’ai toujours eu un faible (et le mot est faible) pour Buster Keaton: The Cameraman (1928) est unique en son genre. Je savais que Jacques Tati, un autre génie du cinéma, admirait tout particulièrement Buster Keaton! Or, au cours d’une interview donnée dans le cadre du festival de Cannes 2002, David Lynch s’est dit redevable de divers artistes, dont Jacques Tati… J’imagine que Lynch a surtout été sensible à l’art d’utiliser les bruits de son illustre prédécesseur d’origine russe.

Existe-t-il en moi une raison plus profonde, une raison plus intime, qui m’ait amené à m’investir autant dans ce film? Le sentiment que maman, qui était artiste dramatique du temps d’Ava Gardner et de Greta Garbo, et qui a fait du théâtre et du cinéma entre 1928 et 1940 à Paris, à Berlin et à Bruxelles, n’a pas fait la carrière que j’aurais aimé qu’elle fît? Enfin, pourquoi ne pas le dire, j’ai fantasmé sur le rôle du magicien dans le Club Silencio…

Irrité par tous les commentaires lus et entendus à propos de Mulholland Drive, j’ai eu l’envie d’y aller d’un petit texte de mon cru. De fil en aiguille, je me suis engagé dans un travail bien plus vaste. Le fait de disposer du DVD, version américaine, m’a poussé à approfondir mon analyse. À chaque nouvelle projection, je découvrais quelque chose de neuf, et je regardais d’un autre œil telle ou telle scène qui pourtant m’avait semblé ne plus avoir de secret. Plus d’une fois, j’ai cru ne jamais arriver au bout de mon entreprise et j’ai voulu arrêter. Tout ce qui va suivre a été prélevé au plus profond de moi-même. Je n’ai jamais «surfé sur Internet»… Mulholland Drive a occupé mon esprit des mois durant. La plupart des réponses aux questions, que je ne finissais pas de me poser, me venaient le matin aux alentours de 7 heures dans l’intervalle de temps qui sépare le maniement du blaireau et celui du rasoir; j’en discutais régulièrement avec mon fils Alexis. Je n’ai pas la prétention d’avoir trouvé «la» solution mais je suis persuadé qu’il n’en existe pas trente-six.

Dans un texte concernant la vie et l’œuvre de mon père, j’ai écrit: «Regarder un tableau, c’est comme observer un patient: il faut se garder de tout a priori, faire le vide en soi, être disponible, garder la fraîcheur de la première impression et aller au-delà de celle-ci; il faut aller à l’essentiel et en même temps ne pas sous-estimer les éléments les plus ténus. Mes nombreuses visites dans des musées et expositions m’avaient préparé à aborder l’œuvre de mon père, à la sentir du dedans…» Plus loin, pour préciser ma pensée, j’ai cité Stanislavsky: «Vous êtes par exemple devant un tableau de Vroubel ou d’un autre novateur de l’époque, et par une habitude d’acteur et de metteur en scène, vous essayez de pénétrer mentalement dans le cadre, de vous glisser au-dedans du tableau pour vous imprégner de son état d’âme et vous adapter physiquement à lui, non de l’extérieur mais de l’intérieur, pour ainsi dire du dedans de Vroubel et de ses images. Mais le contenu intérieur exprimé par le tableau est indéfinissable; vous ne pouvez consciemment le saisir, vous ne pouvez que le sentir pendant quelques brèves illuminations et à peine l’avez-vous senti qu’il vous échappe à nouveau. Pendant ces lueurs d’inspiration qui ne sont pas du domaine de la conscience, il vous semble que Vroubel entre en vous, passe par votre corps, vos muscles, vos gestes, vos attitudes et que tous ceux-ci commencent à exprimer l’essence du tableau…» [1] Cette réflexion de l’un des plus grands génies du théâtre à propos du regard que l’on peut porter sur une peinture exprime parfaitement la difficulté que j’eus à mettre en phrases tout ce que m’a donné Mulholland Drive.

Merci, Monsieur Lynch.

II. Générique

Mulholland Drive

Un film de David Lynch

2001 / USA / 02h26’ / Couleur

Réalisation

David Lynch

Scénario

David Lynch

Producteurs

Mary Sweeney

Alain Sarde

Neal Edelstein

Michael Polaire

Tony Krantz

Directeur de la photographie

Peter Deming

Décors

Jack Fisk

Directeur artistique

Peter Jamison

Costumes

Amy Stofsky

Montage

Mary Sweeney

Musique

Angelo Badalementi

Casting

Johanna Ray

Producteur délégué

Pierre Edelman

Distribution (par ordre d’apparition)

Betty Elms

Naomi Watts

Irène

Jeanne Bates

Le compagnon d’Irène

Dan Birnbaum

Rita

Laura Elena Harring

Le conducteur de la limousine

Scott Wulff

Le détective McKnight

Robert Forster

Le détective Domgaard

Brent Briscoe

La tante Ruth

Maya Bond

Dan

Patrick Fischler

Herb

Michael Cooke

Bum

Bonnie Aarons

Mr Roque

Michael J. Anderson

Le serviteur de Roque

Joseph Kearney

Tête d’un homme vu de dos

Enrique Buelna

L’homme au bras velu

Richard Mean

Le chauffeur de taxi à LAX

Dean E. Markland

Coco

Ann Miller

Luigi Castigliane

Angelo Badalamenti

Vincenzo Castigliane

Dan Hedaya

Adam Kesher

Justin Theroux

Robert Smith

David Schroeder

Ray Hott

Robert Katims

Mr. Darby

Marcus Graham

L’homme à l’espresso

Tom Morris

Camilla Rhodes

Melissa George

Le chauffeur de la « limo » des Castigliani

Matt Gallini

Joe (le tueur)

Mark Pellegrino

Ed (l’homme au livre noir)

Vincent Castellanos

La femme obèse

Diane Nelson

L’homme à l’aspirateur

Charlie Croughwell

Laney (une femme dans la rue)

Rena Riffel

Billy (le compagnon de Joe)

Michael Des Barres

Lorraine

Lori Heuring

Gene

Billy Ray Cyrus

Taka (le jardinier)

Tad Horing

Serveuse au Winkie (Diane)

Melissa Crider

Kenny (l’homme corpulent)

Tony Longo

Le domestique

Daniel Rey

Le directeur de l’hôtel (Cookie)

Geno Silva

Cynthia

Katherine Towne

Louise Bonner

Lee Grant

Cowboy

Monty Montgomery

Martha Johnson

Kate Forster

Wally Brown

James Karen

Woody Katz

Chad Everett

Bob Brooker

Wayne Grace

Linny James

Rita Taggart

Nicki

Michele Hicks

1st AC

Lisa Ferguson

2nd Asst. Director

William Ostrander

Carol

Elisabeth Lackey

Choriste #1

Brian Beacock

Choriste #2

Blake Lindsley

Choriste #3

Adrien Curry

Choriste #4

Tyrah M. Lindsey

Hank (l’assistant du Réalisateur)

Michael Weatherred

Jason

Michael Fairman

La femme du N°12

Johanna Stein

Le magicien

Richard Green

Le trompettiste

Conti Condoli

La femme aux cheveux bleus

Cori Glazer

Emcee

Geno Silva

Rebekah del Rio

Rebekah Del Rio

La blonde dans le lit

Lyssie Powell

Diane Selwyn

Naomi Watts

Camilla Rhodes

Laura Elena Harring

Wilkins

Scott Coffey

III. Histoire commentée du film

Un swing endiablé

Vrombissement sourd. Sur un écran noir s’affiche le début du générique: «Alain Sarde présente… un film de David Lynch.» Introduction d’une musique rythmée. Dans un espace lumineux couleur parme, de jeunes couples au look des années 50 s’adonnent à un swing endiablé. Les garçons sont en chemise ample beige ou ocre rouge et en pantalon large avec pinces à la taille; l’un d’eux se distingue par une chemise à fleurs. Les jeunes filles, vêtues de pulls à manches courtes, portent des jupes plissées tombant jusqu’à mi-genoux et des chaussettes. Les cheveux des garçons sont courts, les chevelures des filles sont au naturel. Pas de piste de danse ni le moindre élément décoratif. Pas d’orchestre visible, seulement de la musique très rythmée. Contrebasse, piano, claquement de mains, batterie, trompette à sourdine et trombone à coulisse font merveille. On est pris par le va-et-vient sur le fond parme des couples et de leurs silhouettes noires, dont certaines sont géantes. À y bien regarder, les couples ne sont que quatre, mais pour chacun d’eux il y a deux à trois répliques qui s’animent en même temps et qui donnent l’impression d’entrer et de sortir par les silhouettes noires et mobiles.

Montée d’applaudissements et de sifflets. Émergence «en surimpression» d’une jeune femme radieuse dont on ne voit que le haut du corps entièrement blanc comme un élément «surexposé» à l’avant-plan d’une photo faite avec flash. Les visages tout aussi «radieux et surexposés» d’un couple âgé viennent encadrer le sien.

Dès les premières secondes, dès les premières notes de la contrebasse qui rythment les mouvements des silhouettes noires sur fond parme, nous voilà irrésistiblement entraînés dans un univers insolite.

Tout se passe dans un espace virtuel, tout se passe comme dans un rêve. Le concours de swing bat son plein. Les danseurs ont l’air de s’appliquer plutôt que de s’amuser. Combien y a-t-il de couples? Une dizaine? Mais non, illusion, il n’y en a que quatre ou cinq, chacun avec au moins une réplique. J’ai bien failli être bluffé. La réplique en double et triple exemplaire des couples, que seule la présence du danseur portant une chemise à fleurs rend évidente, la fluidité du montage et le cadrage excluant les jambes à partir des genoux, tout cela nous donne des images époustouflantes… Quelle merveilleuse mise en jambes du spectateur!

La jeune femme qui apparaît sur l’écran vient, semble-t-il, de gagner le premier prix. Elle va au-devant d’un public qui lui fait une ovation. Elle y répond par un large sourire. Elle est aveuglée par les feux de la rampe. Il est peu probable que le couple âgé fasse partie des membres du jury. Et si c’étaient les parents ou les grands-parents, venus sur la scène partager le succès de leur fille ou petite-fille?

Dans le film Sailor et Lula la composition musicale qui accompagne les premières images est un rock…

Un lit défait

Formes blanches qui se dissipent… Bruit d’une respiration irrégulière, un peu haletante, suivi d’un bruit comparable au souffle d’une machine à vapeur ou d’un train qui passe au loin.

Travelling latéral allant d’un tapis d’Orient un peu flou jusqu’à la partie gauche d’un lit défait. Le bruit de la respiration s’entend plus nettement: c’est la respiration profonde et irrégulière d’un dormeur… L’œil de la caméra, qui se déplace vers le haut et la droite, filme, en plan rapproché, un bout de couverture vert pistache et des draps froissés rouge cramoisi; il s’arrête à la verticale d’un oreiller bien bombé et de même couleur que les draps. L’oreiller est situé, semble-t-il, à droite dans le lit.

Écran noir.

La respiration irrégulière que l’on entend a tout l’air d’être celle d’une personne qui dort et fait un rêve. Pourquoi le cinéaste évite-t-il aussi «soigneusement» de nous montrer la présence corporelle du dormeur (ou de la dormeuse)?

La juste perception de cette séquence est capitale pour la compréhension de tout ce qui va suivre. Il est vrai que, dans nombre de bons films, un indice de première importance est souvent délivré dans les toutes premières minutes quand la vigilance du spectateur n’est pas encore aiguisée.

Accident sur Mulholland Drive, une rescapée

Il fait nuit. Au sommet d’un poteau, un panneau avec l’inscription «Mulholland Drive» jette des reflets inégaux: on comprend rapidement qu’il est éclairé par les phares d’une voiture. Sur fond de musique planante une limousine noire est suivie par une caméra haut perchée. Pendant qu’une deuxième partie du générique défile (elle contient le nom des acteurs principaux), la voiture, immatriculée 2GAT123, se déplace lentement, elle semble glisser plutôt que rouler. Les mouvements de la caméra et les raccords d’images font que par moments l’arrière du véhicule se dédouble… La route est sinueuse. Le temps est clair.

Arrêt de la musique. Le silence est total. A gauche et en contrebas de la route scintillent très nettement, et jusqu’à l’horizon, les lumières d’une ville. Le générique se poursuit, il se termine par «written and directed by David Lynch».

Sur la banquette arrière de la limousine est assise une jeune femme dont on ne voit que la tête qui dodeline. Elle regarde fixement devant elle et de temps à autre un peu vers la droite. Elle porte de décoratives boucles d’oreille, son visage est encadré par une chevelure noire et lisse. Gros plan sur ce visage parfaitement maquillé, au teint mat, aux sourcils marqués et bien dessinés et aux lèvres charnues rouge vermillon.

À côté du chauffeur il y a un passager. Tous deux sont vus de dos. La limousine s’arrête. La jeune femme fait remarquer que ce n’est pas le bon endroit. Des crissements de pneus interrompent soudain le silence: arrivant de plus haut sur la même corniche, deux voitures (l’une au moins est blanc crème) roulent de front et à tombeau ouvert; elles sont bondées de jeunes gens qui chantent à tue-tête et dont les têtes émergent par les toits ouvrants.

Le chauffeur de la limousine se retourne, braque sur la jeune femme un revolver et lui intime de descendre. Le passager du siège avant sort, ouvre la portière arrière droite et agrippe la jeune femme par le bras. Les crissements de pneus des voitures qui roulent à tombeau ouvert et les cris de leurs occupants sont tout proches. La jeune femme n’a pas le temps de réagir, elle est éblouie, elle voit à travers le pare-brise quatre puissants phares fondre sur elle. Fracas d’une collision frontale. La voiture blanche emboutit la limousine noire et pivote sur elle-même. Nuage de fumée. Silence de mort dans la nuit.

La musique planante reprend en sourdine, puis c’est à nouveau le silence, un silence rapidement interrompu par le bruit «en coup de vent» de flammes sortant du moteur de la voiture blanche et par le bruit d’ouverture de la portière arrière droite de la limousine noire.

Un blessé, étendu sur le dos, gît inerte à terre. Est-ce l’homme qui avait ouvert la porte juste avant l’accident? La passagère descend de la limousine noire. Elle titube, tombe et se relève. Elle est vêtue d’une robe de soirée noire et décolletée. Un petit sac noir est suspendu par une longue courroie à son épaule gauche. Elle a l’air étonnamment indemne. Elle avance d’un pas hésitant. Son regard est quelque peu hagard. Sur fond de silence se détache nettement la stridulation des grillons.

Après un coup d’œil vers le haut et la droite, la jeune femme se dirige vers les lumières de la ville. Elle traverse la route (on entend très nettement le bruit de ses pas sur l’asphalte) et, comme une automate, elle descend par le talus tout droit vers les lumières de la ville. Discret vrombissement musical. La rescapée a le visage maculé de poussière. Elle n’a plus ses pendentifs.

La corniche est la route des crêtes qui serpente entre Hollywood et San Fernando Valley. La limousine noire se déplace lentement et sans bruit comme un corbillard; elle glisse et flotte comme dans un rêve. Une musique planante, presque funèbre, l’accompagne.

Le début de cette scène n’est pas sans rappeler le début de Lost Highway et des séquences en voiture dans Sailor et Lula et dans Blue Velvet: mais dans ces films-ci on assistait au défilement rapide d’une ligne blanche segmentée au milieu d’une route éclairée par les phares d’une voiture…

Les voix des passagers de la limousine nous font percevoir la qualité d’un habitacle bien capitonné…

Serions-nous au début d’un film policier? Nous voici en présence d’une femme à l’allure fatale, qui, sous la menace d’un revolver, était sur le point de se faire débarquer, mais qui a la vie sauve «grâce» à un accident…

Où donc devait se rendre cette femme habillée en tenue de soirée? Qui l’attendait?

Du fracas de la collision que l’on sentait inévitable au silence mortel qui s’en est suivi, la transition est tellement brutale qu’on en a les jambes coupées…

La passagère sort étrangement miraculée de la limousine noire, elle a l’air perdue. Après une brève hésitation, elle choisit de descendre vers les lumières de la ville… Pourquoi a-t-elle lancé un regard vers le haut et la droite?

La stridulation des grillons nous plonge dans l’atmosphère chaude d’une nuit d’été.

À plusieurs moments la caméra filme exactement ce que voit la jeune femme. Ainsi, les deux hommes assis à l’avant de la voiture ne sont vus que de dos, et, lorsque la jeune femme traverse Mulholland Drive, le panorama nocturne de la ville bouge au rythme de ses pas.

On se souvient de cette scène dans Sailor et Lula, où une jeune femme, momentanément rescapée d’un accident et à la recherche de son sac et d’une pince à cheveux, s’angoisse à la pensée de ce que va lui reprocher sa maman. Même nuit chaude et même stridulation des grillons…

Un panneau indique «Franklin Avenue, 7400». Au moment de traverser, la jeune femme entend un crissement de pneus. Elle tourne la tête vers la gauche. Elle est éblouie par des phares. La panique se lit sur son visage. Un véhicule passe. Suspense, on a craint le pire! Une autre voiture serait-elle à sa poursuite? Quelqu’un en voudrait-il vraiment à sa vie? La jeune femme est éblouie comme elle l’a été dans la seconde qui a précédé l’accident dont elle a miraculeusement réchappé!

Le panneau est cadré comme celui qui, dans Blue Velvet, indique «Lincoln Av.» dans la ville de Lumberton…

La rescapée traverse en courant la route et entame la descente d’un autre talus. La voilà qui, au loin, débouche dans une avenue éclairée et bordée de hauts palmiers. Elle court vers la droite et s’éloigne de nous - ses pas s’entendent nettement dans le silence de la nuit - elle atteint un carrefour. Un panneau de signalisation renvoie des éclairs rouges. Passe une voiture de police, feux giratoires allumés. Un panneau indique: «Sunset Bl 7200 W».

La jeune femme traverse en courant le carrefour et se dirige vers la droite.

Elle voit un couple de jeunes gens en plein fou rire. Ils viennent de sortir d’une maison et marchent à sa rencontre. Elle se cache. La voilà couchée à même la terre, derrière un grand pot de fleurs et sous les arbustes d’un petit jardin en façade d’un immeuble. Elle s’endort sur-le-champ.

On entrevoit une grille fermée au-dessus de l’escalier qui mène à l’entrée de l’immeuble.

Pourquoi, à la vue du jeune couple, la jeune femme éprouve-t-elle le besoin de se cacher?

«Someone is missing»

Il fait toujours nuit. Léger vrombissement musical. Ambulance, camion de pompiers et voitures de police sont sur le lieu de l’accident. Les gyrophares sont allumés. On entend des conversations par radio. Les deux voitures qui se sont embouties occupent une baie creusée à flan de colline. Elles sont perpendiculaires à la route. La voiture blanche est à l’avant-plan; son coffre s’est ouvert sous le choc. L’incendie est éteint. Les grillons stridulent.

L’enquête a commencé. Deux inspecteurs, debout côte à côte, l’imperméable ouvert, se tiennent immobiles face au sinistre. Ils ont entre quarante et cinquante ans. L’un est mince, l’autre est corpulent. Ils émettent, sans se regarder, quelques propos laconiques pendant que leurs hommes, équipés de torches électriques, s’affairent autour et à l’intérieur de la limousine. Les deux inspecteurs sont perplexes: une paire de boucles d’oreille, n’appartenant pas aux victimes, a été retrouvée sur le plancher arrière de la Cadillac! Ils concluent que «someone is missing, maybe…»

L’inspecteur le plus mince se retourne et avance vers la caméra qui le filme en gros plan. Le bruit de ses pas sur l’asphalte nous indique qu’il traverse la route. Il s’arrête au bord du talus, à l’endroit par lequel, tout à l’heure, est descendue la jeune femme. À l’avant-plan, la végétation est balayée par les lumières des gyrophares. Le regard pensif, l’inspecteur fixe les lumières de la ville. Des éclairs réguliers éclaboussent le côté droit de son visage.

La voiture de police, qui est passée alors que la jeune rescapée atteignait Sunset Boulevard, se dirigeait-elle déjà vers l’accident survenu sur Mulholland Drive? Qui l’aurait prévenue?

Il semblerait que la jeune femme soit la seule rescapée de l’accident! Au vu des boucles d’oreille trouvées à l’arrière de la Cadillac et n’appartenant à aucune des victimes, les inspecteurs sont enclins à penser que «quelqu’un» a disparu. En bons professionnels, ils se gardent bien d’en préciser le sexe. Dommage que le sous-titre français «Y en a peut-être une qui a disparu?» ne respecte pas cette subtilité. Cette remarque est valable pour nombre de sous-titres tout au long du film.

On peut supposer que les inspecteurs ne seront pas longs à retrouver la trace de la rescapée, et ce d’autant plus que celui des deux qui regarde dans la direction du talus emprunté par la jeune femme a l’air d’avoir déjà une petite idée derrière la tête. L’impression qu’il pourrait s’agir d’un film policier semble se confirmer…

Si par leurs aspects physiques contrastés les deux inspecteurs font penser à Laurel et Hardy, ils rappellent surtout ceux qui, au début de Lost Highway, étaient venus enquêter dans la maison de Fred Madison au sujet d’étranges cassettes vidéo…

Pages laissées intentionnellement blanches (extrait gratuit).

Profil des auteurs

Dimitri P. Dourdine Mak est disciple d'Esculape, caricaturiste à ses heures, et amateur d'art. Il est issu de parents artistes russes. Son père, Paul Mak (1891 - 1967), fut le peintre de la Cour du Shah de Perse, Reza Shah Pahlavi.

Si la peinture est certainement l'expression artistique à laquelle il est le plus sensible, il a, par ailleurs, une réelle passion pour certains cinéastes et en particulier pour le génial David Lynch, dont il partage le même âge.

Un aperçu de ses publications est donné sur son site: dourdine-mak.be

Alexis D. Dourdine Mak est le fils de Dimitri Dourdine.

Il est né à Uccle le 3 août 1971. Depuis toujours, il dessine.

Son style est figuratif. Ses spécialités sont la peinture animalière et les croquis sur le vif.

Une galerie présentant certaines de ses oeuvres et réalisations est disponible sur son site: aldomak.be

Notes

[1] Stanislavsky (Constantin Serguéiévitch Alexeev, 1863 - 1938), Ma Vie dans l’Art, Le Studio de la rue Povarskaia, p. 352, L’Age d’Homme, 1999, première publication en 1924 chez Little, Brown and Company à Boston. [retour]

[2] «Les sept boules de cristal», Hergé, Casterman, 1933 [retour]

Table of Contents

Table

I. Introduction

II. Générique

III. Histoire commentée du film

Un swing endiablé

Un lit défait

Accident sur Mulholland Drive, une rescapée

«Someone is missing»

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